Escenificando el velasquismo: comentarios a las obras de teatro Casa de perros y Savia

Por Stephan Gruber

​En esta pieza quiero comentar la interesante presencia de la figura de Velasco (o las reformas de su gobierno) en dos representaciones teatrales limeñas recientes: Casa de perros y Savia.[1] En la primera, es central presentar la densidad histórica y complejidad política del velasquismo, en particular la polémica Reforma Agraria. En la segunda, más bien, este tema no es el principal, ya que el centro de atención estará en los alucinados últimos días de Don Jesús, un despiadado cauchero moribundo figurado a imagen del nefasto Julio Cesar Arana.[2] Sin embargo, aquí me gustaría plantear una lectura que me permitiría por un lado ver el potencial escondido que puede tener una obra como Savia en relación con la representación de la historia; y por otro, cómo Casa de perros, a pesar de su deliberado intento de mostrar la complejidad de la historia política-social, se enfrenta a un impasse al intentar encuadrar esta historia con los tropos y formas de un discurso de la memoria (diseñado para pensar los años 80 y 90, cosa que el teatro y otras artes han realizado incasablemente en los últimos años) que se muestra inadecuado . Así, me interesa  preguntarme sobre las posibilidades y problemáticas a las que se enfrenta la ficción teatral cuando busca hacer aparecer la historia (del velasquismo).[3] En este sentido, mi intervención se limitará a dicha pregunta, poniendo en paréntesis otros temas y virtudes que las obras en cuestión pueden tener; asimismo, este texto también espera tener un diálogo productivo con otros textos que han salido en relación con las obras.[4]

En primer lugar, quiero dejar en evidencia una interesante tendencia en discursos culturales y académicos a retomar la revolución velasquista como punto de reflexión. Aunque el velasquismo siempre ha sido un espectro que ha acosado la imaginación política peruana, es solo recientemente que un renovado discurso intelectual (alimentado en parte por la distancia histórica ahora existente) se propone revalorarlo desde diversos ángulos (su política social, su dimensión estético-cultural, su política industrial, etc.)[5], produciendo algunas veces contra-historias con el potencial de desestabilizar nuestros consensos contemporáneos (post-90) al respecto.[6] Es en este clima que se debe leer la aparición del gobierno de Velasco en estas obras; poniendo atención a los recursos narrativos y formales desplegados para mediar con aquel complejo continente histórico.

Casa de perros busca presentar el velasquismo de manera directa, poniendo en escena la historia de una hacienda agrícola devenida empresa cooperativa tras la Reforma Agraria.[7] En simple, Casa de perros es la historia de Juan, hijo de Don Fermín, que regresa de Lima a Oyotún con la misión conmemorar la muerte de su hermano, Diego y, eventualmente, hacerle justicia. Esta intención es rechazada por su propio padre, que prefiere no remover las aguas en relación con la muerte de su hijo –cree que fue asesinado por querer robar al gamonal–, para no afectar la campaña electoral que lleva a cabo para elevar a Nicolás –prometido de su hija y aparente hijo natural del gamonal expropiado– a presidente de la cooperativa. Alrededor de esta historia, que polariza entre Juan y su intento por hacer justicia a su hermano (y también a su madre, que murió tiempo atrás con otras dos mujeres, en un incendio aparentemente causado por el gamonal al encerrarlas en un lugar), y Fermín y Nicolás en su intento por conseguir a toda costa el poder en la cooperativa, se teje un caleidoscopio de temas: las divisiones políticas al interior de la cooperativa; las relaciones de poder enraizadas en la vida local, en las que destaca un tratamiento al tema de género; las complejas relaciones con el gamonal expropiado, una figura odiada, temida pero secretamente admirada; y, principalmente, violencias y muertes no resueltas que claman justicia.

Víctor Vich, en su pieza al respecto de la obra, ha destacado y ponderado estos temas. La virtud principal, para él, estaría en “el paralelo entre la densidad de la historia local y la vida íntima de los personajes”, lo que permitiría representar la ambigüedad y complejidad de la historia de la Reforma, que debe entenderse en relación con un trasfondo de relaciones de poder que la exceden.[8] Aunque sin duda la Reforma significó un cambio directo en las condiciones de vida en las haciendas peruanas, a su vez, esta política se encontró con distintos escenarios pre-existentes que moldearon sus efectos de distintas maneras. Vich sugiere que esta idea, que la sociología y la historia han tratado de explicar con sus recursos, es expuesta por la obra de modo eficaz, mostrando cómo la historia se manifiesta tanto como posibilidad utópica y como ambigüedad constitutiva, antes que como un relato de blancos y negros definidos.

Sin embargo, desde mi lectura, este propósito y potencia que tiene la obra Casa de perros se ve algo disminuida por la necesidad de encuadrar esta exposición de la historia desde  la búsqueda de Juan por resolver la memoria de su hermano y las tres mujeres (incluida su madre). El riesgo de este énfasis está en que la complejidad de la historia construida termina transformándose en una narrativa que opone por un lado la violencia y, por otro, el duelo como su resolución, duelo que se propone como camino hacia la realización individual y colectiva (en este caso, Juan logra conseguir “su voz”, luego de aclarar, en parte, las muertes no resueltas de la época del gamonal; y este proceso personal alegoriza o conlleva un proceso comunitario necesario). A este tipo de relato lo llamaré la forma-memoria,[9] y es muy prominente en las ficciones producidas en relación con la guerra interna de los ochenta y los noventa. No es mi propósito aquí evaluar las ventajas y desventajas de esta forma en general; sin embargo, el problema en este caso específico para mí está en el automatismo de asumir esta forma-memoria  –que promueve un duelo frente a los muertos y enfatiza culpas que resolver para producir como ideal un presente reconciliado– para intentar pensar la Reforma Agraria.[10]  Casa de perros hubiese podido lograr más en su objetivo de hacer aparecer la historia compleja del velasquismo si en vez de elegir la forma-memoria, hubiese iniciado una –necesaria– búsqueda por un esquema narrativo propio para este periodo. Esto ya demandaría ir más allá de la forma-memoria, en el sentido que no solo implica la manera en que una sociedad se enfrenta a un Mal infligido y que busca cerrar heridas, sino también el más complejo proceso en donde se lidia con proyectos utópicos, sumamente contradictorios, pero que aún laten por su realización.[11]

También en Savia la forma-memoria es prominente. Como mencioné, se centra en el genocidio indígena producido durante el boom cauchero hacia finales del XIX y comienzos del XX en la región amazónica del Perú.[12] La forma-memoria se plantea en el relato de cómo tres mujeres huitoto, decapitadas por el cauchero Jesús hace muchos años, regresan en el momento de agonía de este como fantasmas para reclamar su (cabeza) arrebatada. Postulándose la dicotomía entre matar al delirante Don Jesús o “purgarlo”, se opta por la segunda opción que implicaría un duelo más correcto, pues también conllevaría un proceso en el propio Don Jesús en relación con su memoria. En este sentido, la misma observación que realicé para Casa de perros se aplicaría aquí. Algo similar parece sugerir Tania Herrera en su texto, al señalar que en Savia “se evita una crítica estructural de la violencia y se apela a la consciencia individual, al auto-reconocimiento de los crímenes; se dibuja un pozo entre estas dos dimensiones”. Herrera sostiene que este énfasis de la obra en lo individual y subjetivo antes que en lo estructural y político se manifiesta en  “un monopolio temporal del espacio cerrado”, esto es, en que la acción tiene lugar principalmente en el cuarto de Don Jesús, en un distrito limeño. Sin embargo, creo que seguir esa línea de lectura pasa por desconocer una serie de dimensiones que operan en Savia y que merecen ser destacadas, pues logran hilvanar lo subjetivo con lo histórico contextual. La obra sí plantea un interesante juego entre lo subjetivo y lo político, entre el adentro y el afuera.[13]

La razón que me interesa más comentar es la manera en que aparece la figura de Velasco en la representación teatral, con respecto a la cual quiero demostrar que excede la simple labor de dar un contexto histórico a la muerte de Don Jesús y apoya en la construcción de un tercer relato, de corte realista-político, que acompaña al de las tres mujeres en su búsqueda y Don Jesús en su delirio. Velasco aparece en Savia de varias maneras. La primera es en el catálogo de la obra, donde una imagen suya figura en la línea de tiempo que contextualiza la relación del Perú con la Amazonía (con énfasis en el caucho).[14] En efecto, el gobierno de Velasco significó el regreso del interés del Estado por la Amazonía desde los tiempos del caucho, motivado por un lado en el petróleo descubierto allí (la construcción del oleoducto Norperuano), pero también, por otro, en cierta consciencia con respecto a la situación de los habitantes amazónicos que llevó a promulgar la primera Ley de Comunidades Nativas.[15] Luego, el velasquismo se hace presente en la representación,  con un himno que suena en la televisión (“El himno de la revolución” velasquista) y en seguida con la imagen de propio Velasco dando un discurso (al parecer, el de la Reforma Agraria). Aquí hay varios puntos por tomar en cuenta. El primero es que hay una elección deliberada de que la obra suceda en ese momento histórico y no en otro. Por ejemplo, si se hubiese deseado moldear a Jesús a imagen y semejanza de Arana que falleció en 1952 la situación de la obra hubiera tenido que ser el gobierno de Odría. En vez, la obra decide poner la agonía del cauchero en medio del ocaso de la oligarquía peruana que precipita el gobierno de Velasco, lo que sin duda da a esta agonía un carácter alegórico. Además, esta tensión se hace manifiesta en la reacción de Don Jesús ante la imagen de Velasco en la televisión: una verborrea racista y agresiva que demanda a su enfermera, Laila, apagar la televisión.

Pero más allá de estas menciones, sostengo que el velasquismo es un componente central para comprender lo que considero uno de los momentos cumbres de la obra, de lo que he llamado el tercer relato, junto con las fantasías de Jesús y la figuración de la venganza/justicia de las mujeres huitoto. Este tercer relato es el proceso que vive Laila, la enfermera de Jesús; la única persona que lo cuida, soporta sus inmundicias, sus agresiones (racistas, clasistas, sexuales); y aunque no sumisamente, sí con bastante tolerancia. Laila, sin embargo, hacia el final de la obra rompe con Jesús, enfrentándolo y denunciándolo por los crímenes que cometió. El proceso que lleva a Laila a lograr aquel desacuerdo y ruptura del vínculo patrimonial tiene varios elementos. El más obvio es su hallazgo de una foto de unas cabezas decapitadas, -Jesús dice que son de juguete–. El otro elemento es una investigación que parece llevar a cabo, yendo de un lado hacia otro en los resquicios del escenario y rebuscando tras bambalinas, mientras suceden otras escenas. Este recurso es interesante, ya que antes de inicio de la función, los espectadores habían sido invitados sobre el estrado para revisar una mesa con fotos, reportes y periódicos sobre la violencia de la era del caucho sobre las poblaciones amazónicas,[16] material que, una vez empezada la función, había pasado a estar justamente tras las bambalinas donde vemos moverse a Laila en busca de respuestas a la foto que ha encontrado. El tercer elemento es el contexto político-histórico del velasquismo, sobre el cual Laila, en medio del exabrupto racista de Jesús frente a la imagen de Velasco, señala: “pero al pueblo le gusta”. En este sentido, en mi lectura, se ha dado una subjetivación política que permite a Laila denunciar y romper con Jesús, y este proceso nos permite una lectura realista de la obra. Así, la obra se construye en un importante juego con determinaciones políticas históricas, el contexto social y el viaje subjetivo; además de conversar con el presente del espectador al nivel de la puesta en escena.

En suma, considero muy importante tomar atención a la manera en que estas dos obras están aproximándose al controversial episodio histórico del velasquismo. Ambas, creo, logran una importante renovación con respecto a las maneras en las que ha sido representado. Mientras, Casa de perros permite un acercamiento al enjambre de relaciones de poder que entraña un proceso como la Reforma Agraria, Savia permite interesantes conexiones entre periodos históricos y momentos subjetivos. Sin embargo, también se hace necesario ver los límites o riesgos a los que se enfrentan estas representaciones; mientras por un lado he mostrado los problemas del uso de la forma-memoria para lidiar con el pasado velasquista, también vale la pena preguntarse por si Savia logra hilvanar estos tres relatos (las mujeres, Jesús y la – menos visible – Laila) de la manera más óptima. Sea como fuere, estas relaciones entre representación, historia y política que nos abren esta discusión es una muy rica veta para pensar e intervenir en las batallas (no solo por la memoria), sino el futuro del país.

 

[1] Casa de perros, producción de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, con guion de Juan Osorio, dirección de Jorge Villanueva y musicalización de Benjamin Bonilla, se presentó en la sala del ICPNA de Miraflores hasta el 12 de octubre 2017.. Savia, con guion de Luis Alberto León y dirección de Chela de Ferrari, cerró la temporada en el Teatro La Plaza. Vale mencionar que este dúo guionista-directora también realizó la obra La cautiva en el año 2014.

[2] Julio Cesar Arana fue uno de los más acaudalados y crueles barones del caucho; falleció en1952 en relativa calma, sin pagar por sus crímenes.

[3] Adelanto que en esta pieza no entraré en analizar exhaustivamente los recursos propios del medio teatral. Mi interés está en ver como se ha construido una trama que articula la representación del velasquismo, fijándome más en los recursos de aquel orden que igualmente están presentes en obras teatrales de estas características.

[4] En este caso las reseñas periodísticas aparecidas en El Comercio (Enrique Planas) y La República (Renzo David), y los textos de Victor Vich (sobre Casa de perros en https://victorvich.lamula.pe/2017/10/08/casa-de-perros-la-microfisica-del-poder/victorvich/) y Tania Herrera (sobre ambas obras y con una pregunta ligeramente cercana a la mía) en esta misma página web, https://disonancia.pe/2017/11/29/economia-espacial-en-el-lenguaje-teatral-a-proposito-de-savia-y-casa-de-perros/.

[5] Aunque sin lugar a dudas este año que viene 2018 será escenario de muchas publicaciones y eventos en el marco de los 50 años, en estos últimos años han traído variadas investigaciones de distintos aspectos del periodo velasquista. Ver el libro editado por Paulo Drinot y Carlos Aguirre (2017), The Peculiar Revolution. Rethinking the Peruvian Experiment Under Military Rule, para un muestrario de estas investigaciones. Más interesantemente, quizás, en relación con lo estético, recordar la muestra que hizo el IFEA con la BNP el año 2016 sobre los afiches de la reforma agraria, que entra en diálogo con otros intereses curatoriales alrededor de este legado estético-político.

[6] Muchos de los pares binarios (libertad de mercado/proteccionismo; exportación exitosa/industrialización fallida; empresa privada /empresa pública; ruido político/silencio técnico, etc.) que definen el consenso neoliberal que rige el Perú de los noventa se sostienen en la oposición de la imagen negativa del periodo velasquista o populista-mercantilista (sin diferenciar el carácter de derecha de los gobiernos de Morales Bermudez o Belaunde 2). Revisarlos implica una importante labor de repensar nuestra actualidad.

[7] La representación de la Reforma Agraria es un tema que ha tenido algunos estudios; ver por ejemplo la sección “Filmando la Reforma” de Cuentos feos de la reforma agraria (2009)  de Enrique Mayer, donde se abordan los intentos de producir películas sobre ella.

[8] Asimismo, Tania Herrera destaca que Casa de perros logra mostrar “la materialidad del contexto histórico” al plantear la obra en distintos espacios geográficos, tanto representados como evocados.

[9] Esta idea de una forma de la memoria lo adapto de los argumentos avanzados por Juan Carlos Ubilluz y Alexandra Hibbett con relación a un “giro ético” en las formas de representar el pasado de violencia política en el Perú.

[10] Esto se trasluce en las declaraciones del director en la entrevista con Enrique Planas para El Comercio, así como en el catálogo.

[11] A nivel teórico, ver Peter Osborne ‘The truth will be known when the last witness is dead’: art as evidence, or, history not memory. En: Merewether, Charles y Potts, John, (eds.) After the event: new perspectives on art history. Manchester, U.K.: Manchester University Press, 2010, con relación a las dificultades del discurso de la memoria en relación con la potencialidad del tratamiento de la historia. Asimismo, ver Fredric Jameson, “La valencias de la Historia” En Valencias de la Dialéctica, Buenos Aires: Eterna Cadencia,  2013, con respecto a las complejidades de la figuración de la Historia.

[12] Savia vendría a ser la última expresión de un renovado interés por la era del caucho, sobretodo en relación con la violencia ejercida, tanto física como simbólica, sobre las comunidades nativas. La obra de Vargas Llosa sobre Roger Casement (el Sueño del Celta) del 2010, irlandés que investigó y denunció estos abusos a inicios del siglo XX y la publicación en español de sus cuadernos en 2012 serían los hitos de esta tendencia que se hace también sensible en la antropología, historia y artes.

[13] Esta virtud no ocultaría otros problemas que tendría la obra en la representación de la Amazonía y el periodo del caucho. Savia toma muchos riesgos al respecto, sobre todo en relación a centrar la focalización en Don Jesús, siendo posible leer el despliegue de las tres mujeres como una fantasía de él mismo. Aquí no podré ahondar en esto.

[14] La línea del tiempo es autoría del Centro de Antropología Visual del Perú.

[15] Ver Federica Barclay y Fernando Santos, La frontera domesticada. Historia económica y social de Loreto, 1850-2000. Lima: PUCP, 2002.

[16] Este recurso de documentación es similar al empleado por Yuyachkani en Sin título. técnica mixta, donde se acopian documentos sobre la memoria de la Guerra del Pacífico y la violencia de los ochenta.

Créditos de la imagen: Savia, Teatro La Plaza

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