El [Fugaz] arte de convivir

Por Paula Eslaba

Este 3 de abril Gil Shavit, propietario e impulsor de la iniciativa cultural Fugaz en Monumental Callao era detenido y acusado de mediar entre la empresa Odebrecht y Félix Moreno, gobernador del Callao, para la licitación ilegal de la obra en el tramo de la Costa Verde a cambio de recibir 4 millones de dólares, de los cuales Shavit se llevaría un 40%.

Apenas tres semanas más tarde, el 20 de ese mismo mes, se celebra en medio de la polémica el festival de arte urbano Late Monumental, evento que además de ‘hacer latir de alegría al Centro Histórico del Callao y su maravilloso puerto’ nos invita a ‘sentir la efervescencia del arte contemporáneo’ y a ‘celebrar con la comunidad’ a través de inauguraciones de galerías, conciertos y diferentes  actividades en torno al arte urbano: talleres de grafiti, presentaciones en vivo y tours comentados por los más de 50 murales pintados en la zona.

Este tipo de festival, celebrado periódicamente, vendría a ser una de las apuestas con mayor acogida de Fugaz y también una de las que mejor define su particularidad frente a otras iniciativas culturales de la ciudad: la integración entre arte y espacio público. Más allá de situar las galerías de arte y locales comerciales como independientes entre sí, el lugar es planteado como un circuito, un espacio total que incluye la experiencia del espacio público (y de las personas locales que lo integran) dentro de la propia propuesta artística/cultural. El tradicional modelo de galería artística como espacio pulcro y delimitado para un ejercicio visual contemplativo sería sustituido aquí por una experiencia múltiple, dinámica e interactiva de la cultura, un descentramiento en su planteamiento institucional para ser planteado como red de relaciones multidireccionales y flexibles entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’ de la institución. Una tipología que se sitúa como el perfeccionamiento y último eslabón hasta el momento en una cadena de transformaciones que llevaban ocurriendo desde finales de la década de los 70 y que apostaban por la deselitización del museo, una puesta en escena espectacular y su relación con el consumo y la cultura de masas (Pompidou, Guggemheim NY y Bilbao)[1]. En el caso de Monumental Callao esto sería localizable en aquellas actividades relacionadas a la cultura turística o de entretenimiento (tours dirigidos alrededor de los sitios emblemáticos del lugar, las fiestas RoofTop en la casa Ronald) o la decoración con grafitis de grandes dimensiones y brillantes colores y tendría su claro referente contemporáneo en Wynwood, barrio antiguamente industrial de Miami hoy en día inundado de arte urbano, galerías, foodtrucks y demás negocios creativos.

Monumental-Callao-4

Créditos de la imagen: Mundopilot 

A este planteamiento se le debe añadir el componente de rehabilitación social y urbana que ha sido eje principal en la propuesta de Fugaz. Situada en ‘una zona altamente golpeada por la violencia, la pobreza y una ausente gestión social’ la iniciativa  propone ‘rescatar la riqueza arquitectónica y social del centro histórico del Callao’ teniendo como resultado el que ‘los ciudadanos estén retomando las calles y se respire una ola de gratitud, esperanza y mucha ilusión desde distintos lugares del país y del mundo.’ Si bien los resultados en la rehabilitación de las calles que ocupa el proyecto son innegables, existe una disonancia clara entre los discursos de los dos grupos beneficiados, los residentes locales y los impulsores. Mientras que los primeros enfatizan el potencial del arte como generador de nuevos valores y canal directo para la rehabilitación social, los segundos valoran el proyecto en cuanto a su capacidad de atraer turistas limeños y generar así un nuevo núcleo comercial que atraiga la inversión y la preocupación del Estado hacia la zona.

Quisiera en este punto regresar al festival de grafiti mencionado anteriormente. Aparte de sus cuidados diseños y grandes dimensiones destaca de ellos, sobre todo en los últimos realizados, un interés por retratar a algunos de los habitantes locales del Jirón Castilla. Gente corriente, vendedores, pescadores o jóvenes del barrio quedan temporalmente pintados en las paredes de la zona, a lo que ellos responden con agradecimiento. Comparten una línea similar las exposiciones artísticas cuyo tema gira en torno a la marginalidad urbana, siendo un ejemplo de esto la exposición Antagónico de Aaron Lopez donde combina series de retratos masculinos cercanos a una estética de fotografía policial con grafitis y marcas callejeras propias de la cultura carcelaria. Situada en territorio antes ocupado por la banda criminal ‘los malditos de Castilla’ resulta imposible no asociarlo automáticamente a la historia local. Respecto a los grafitis más textuales, son abundantes las frases referentes a la idea de barrio y comunidad con una intención clara de reformular sus representaciones negativas y dignificarlo. ‘Barrio bendito’, ‘Callao feroz’, ‘Un barrio, Una historia’ o el lema oficial de Fugaz ‘El arte de convivir’ son algunos de ellos.

De esta manera se superaría la acusación de imponer una identidad externa que no corresponde y la falta de vinculación entre la temática y el carácter propio del lugar en el que se interviene, crítica achacada en su momento a iniciativas como la de Wynwood y que en Lima achacan algunos medios a Fugaz. Como se ha visto, en este caso la temática y la estética tienen un claro interés por reconocer y ceder un espacio a las que se entienden como las particularidades culturales del Callao. Sin embargo, lejos de solucionarlo, esto da pie a plantear un doble problema. Por una parte se correría el riesgo de presentar la identidad local como esencial y cristalizada, vinculada necesariamente a ciertos rasgos que incluyen la cultura afroperuana, la salsa, la vida comunitaria y la predisposición a la fiesta, una representación del otro que articula lo histórico y la fantasía de quien la propone. Por otra parte, la representación de lo local resulta un movimiento peligroso en la medida en que invisibilizaría la falta de compromiso por incluir al habitante local  en otros niveles más allá del simbólico. Si bien se generan algunos puestos de trabajo para este último y participa como mano de obra en la producción de grafitis queda generalmente excluido de la toma de decisiones sobre las intervenciones públicas, los artistas chalacos participantes son minoría y el beneficio económico para los comercios locales por la llegada del turismo es mínimo. De esta forma, al limitar al plano simbólico la presencia del habitante local se velan las relaciones desiguales de poder socio-económico que sostienen la iniciativa artística, fomentando así la conformidad acerca de que una de las partes sea pagada en capital simbólico mientras que la otra recibe dinero contante y sonante.

Pero más allá de funcionar como un mecanismo apaciguador, la incorporación de representaciones identitarias de la cultura chalaca jugaría un papel importante en la resignificación del espacio y su puesta en valor, lo cual teniendo en cuenta la acusación a su propulsor y propietario Gil Shavit no es en absoluto arbitrario. El capital cultural, a través de narrativas históricas y representaciones actualizadas reconfiguraría el valor social del barrio que junto a las mejoras en infraestructura y servicios aumentaría el valor del suelo. A esto contribuiría el discurso de Fugaz que apela a la transición drástica y casi milagrosa entre un pasado violento a un presente esperanzador. El contraste entre lo ruinoso y lo prospero consigue legitimar su presencia como una especie de seducción efectista que hace uso de promesas, lenguaje autorreferencial, creencia, temporalidad, desafío y poder para afianzar su lugar en el contexto social.  Esto se inserta en un momento histórico en el que características como la creatividad, innovación, tolerancia y la multiculturalidad experimentan un aumento de popularidad en los modelos urbanos frente a los que priorizaban las comodidades y servicios. Según un estudio realizado en 1990 por Robert Cushing en el que analiza el efecto de tres teorías de organización urbana sobre el crecimiento económico regional en diferentes puntos de EEUU, serían los ‘creative centers’ (núcleos urbanos que aboguen por la diversidad de identidades raciales y de género, por las actividades creativas y la autoexpresión) los  que se impondrían frente a modelos urbanos donde predomine el capital social (implicación política/comunitaria) o el capital humano (nivel educativo, organización familiar, nivel socio-económico) consiguiendo resultados especialmente altos en los índices que muestran una mayor presencia de ocupaciones creativas, estilo de vida bohemio e innovación.[2]

En base a todo lo anterior se podría concluir que el proyecto de Monumental Callao se podía postular como una iniciativa económica privada que a través de un movimiento de estetización fetichista y exotizante convierte el lugar en lo que Neil Smith llama un ‘patio de juegos burgués’; un terreno que combine consumo y ocio portando en sí la cantidad justa de crítica social e inclusión de la multiplicidad para que sea acorde con los tiempos, sin que ésta sin embargo llegue a trascender del plano representativo. La disonancia entre los discursos de los locales y los actores culturales respecto a los aportes de la iniciativa sería así significativa al dar cuenta de la verdadera operatividad del proyecto respecto al barrio, más cercano a una lógica privada y comercial que a la de una política cultural inclusiva. Con tal de superar o como mínimo visibilizar esto, se requeriría una mirada que vaya más allá del reconocimiento e inclusión de las representaciones culturales locales, para prestar atención al tipo de relaciones que se establecen entre los sujetos a un nivel estructural y las consecuencias materiales reales que de estos procesos derivan. No vaya a ser que los habitantes del lugar terminen por jugar un papel tan vulnerable y temporalmente especifico como el de los murales en los que aparecen retratados.

Referencias

[1] A.M. Guasch, J. Zulaika. (2007). Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. El museo como instrumento cultural. Editorial Akal, pág. 9.

[2] Bianchini, C. (2003). Harnessing and exploiting the power of culture for competitive advantage. Comedia, pág. 15.

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