Transparencia y opacidad en Monumental Callao

Por Mijail Mitrovic

Uno de los aspectos centrales de la sociedad capitalista, según Fredric Jameson, es que en ella el secreto del orden social se transparenta.[1] Los principios generales que la organizan y ponen en marcha, derivados de las prácticas de producción e intercambio y de la dinámica de la acumulación, son al mismo tiempo los factores dominantes y determinantes de la sociedad, a diferencia de otras sociedades donde “lo económico” se mantiene oculto bajo la forma de otras instituciones –parentesco, religión, etc. El complemento a esta tesis, desde luego, es que en el capitalismo la ideología se ocupa de opacar los fundamentos económicos de los procesos sociales, pero en algunas coyunturas se hace posible rastrear dicho ocultamiento.

Usualmente la tradición marxista ha identificado a la ideología como la justificación que la clase dominante elabora para perpetuar su posición, pero muchas veces se deja de lado la reflexión sobre las formas en que dicho discurso se realiza en la realidad social. El caso de Monumental Callao, proyecto de “renovación urbana” que el empresario Gil Shavit impulsó a través de sus empresas (curiosamente llamadas) Fugaz, invita a que examinemos los mecanismos ideológicos que buscaron opacar el carácter económico del proyecto. Desde luego, lo que suena en estos días sobre aquel espacio es el escándalo de corrupción en el que su dueño se vio involucrado, y que ha llevado a prisión preventiva al Gobernador Regional del Callao, Félix Moreno.

Quisiera suspender por un momento el juicio coyuntural que ha venido circulando sobre el proyecto, donde la evidencia del delito ha obligado a que se resuelvan las polémicas en favor de un rechazo a todo acto de corrupción –que, desde luego, merece ser sostenido–, pues hace falta analizar de qué forma este proyecto y sus agentes han intentado alejar la mirada pública de algo que no necesita acciones judiciales para evidenciarse: el que se trata de un proyecto de gentrificación urbana que busca valorizar los inmuebles comprados y restaurados por Shavit, empleando a artistas y cocineros –entre otros– para lograrlo.

Además de publicitarse como “el Wynwood limeño” (un barrio de Miami) en revistas de consumo suntuario, y de haber circulado volantes virtuales donde ofrecían studios y locales comerciales en edificios restaurados, buena parte de la estrategia publicitaria de Monumental Callao consistió en un “de boca en boca” en el que los artistas mismos buscaron construir cierto consenso que reconozca como socialmente legítimo el proyecto. Esto ocurrió principalmente a través de las redes sociales, conversaciones informales donde se relativizaba “esto de la gentrificación”, y con una entusiasta explosión de invitaciones personales a través de correos electrónicos. Lo interesante es que, por un lado, alusiones al caso Wynwood o a Puerto Madero (Buenos Aires) –intensamente discutidos como operaciones de gentrificación– eran moneda común en el propio aparato de relaciones públicas del proyecto; pero, por otro lado, se negaba rotundamente que persiguieran fines gentrificadores. Aquello que se transparentaba en el discurso institucional se opacaría, confiaron algunos, a través de la empatía y la conversa.

Sin embargo, en vez de sostener sus posturas y las de sus benefactores –de defenderse ante las críticas en las que muchos insistimos–, cancelaron todo indicio de discrepancia y polémica apelando a una causa social inapelable, pretendiendo que su sola mención sería suficiente para demostrar que su acción estaba orientada al beneficio de la comunidad chalaca, y sólo de ella. Dicha lógica estaba acompañada por una retórica que fetichiza el hacer por el hacer, que no problematiza ni los medios ni los fines y que, con tragos encima y buena música electrónica en las calles del Callao, resuelve cualquier posible debate en pro de su causa social.  El problema es que son precisamente los medios y los fines los que quedaron desplazados de la reflexión y el debate.

El conocido artista urbano Shepard Fairey (a.k.a. OBEY) dijo lo siguiente sobre sus murales de Wynwood:

“La primera vez que hice una gran pared en Wynwood fue a través de Primary Flight [la empresa] y no tuvo nada que ver con desarrollo inmobiliario ni nada por el estilo. Creo que gente cínica podría pensar que Goldmans [el inversionista] quiere traer arte aquí porque el valor de sus propiedades va a incrementar, pero a mí no me importa realmente, porque yo solamente deseo una plataforma para el arte; quiero ver más arte y estoy feliz por eso.”

Esto podría extrapolarse sin problemas a Monumental Callao, aunque habría que añadir el “ingrediente social” allí desplegado. Pero coinciden los discursos en una premisa más general y poco discutida: asumir que más arte significa, siempre, más comunidad.

Se genera un problema cuando aparece el objetivo de construir comunidad en el discurso del arte contemporáneo, y es que muchas veces no se discute quiénes serán parte de ella y bajo qué condiciones (a costa de qué, inclusive) se logrará tal objetivo. De esa forma, muchos artistas parecen estar efectivamente construyendo una comunidad, pero compuesta por héroes de la responsabilidad social empresarial, genios creativos, artistas comprometidos con el arte y su difusión. Pero no se reconocen como emprendedores, sino como agentes culturales que, necesariamente, producirán cambios positivos para la sociedad.

Desde los artistas y sus motivaciones podemos discutir un discurso ideológico que, en este caso, asume dos modalidades: o bien se trata de un deseo bienintencionado pero ingenuo frente a los intereses que operan a través suyo; o, en el peor de los casos, se trata de una posición cínica. Pues no viene de suyo, con tales justificaciones, que estén construyendo un lugar para alguien más que para ellos mismos. Siguiendo lo que plantea Stephan Gruber sobre el mismo caso, se hace necesaria una crítica de las dinámicas institucionales que soportan al arte, que permitan a todos los agentes del campo artístico una comprensión más efectiva de los procesos artísticos en su relación con lo político y lo económico. Esto, con suerte, propiciará también un posicionamiento crítico que supere una forma de discutir aún demasiado preocupada por las relaciones públicas y por el deseo de no quedar mal con nadie.

Notas y referencias
[1] Fredric Jameson, Representar El Capital. Una lectura del Tomo 1. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013, pp. 29-30.

Créditos de la imagen: agclstudio (http://www.agclstudio.com/#!portfolio/fugaz-1.html)

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