De cómo el escándalo de Odebrecht nos puede enseñar sobre las relaciones entre arte y política

Por Stephan Gruber

El 3 de abril fue capturado, al entrar al país, el empresario israelí Gil Shavit, acusado de haber sido el operador en el soborno por parte de la empresa trasnacional Odebrecht al gobernador regional del Callao, Felix Moreno. Shavit ahora está libre tras haber confesado y acogerse a la modalidad de colaboración eficaz, Felix Moreno, por su parte, está en la cárcel tras haber sido condenado a 18 meses de prisión preventiva debido a la fuerza de las pruebas. El caso de corrupción tenía como objetivo facilitar el proceso de licitación para que Odebrecht se encargue de la mega obra de la Costa Verde del Callao, que buscaría no solo conectar mejor la provincia constitucional con el resto de Lima, sino también permitir que hayan inversiones urbanísticas de alto impacto en una zona donde el precio del metro cuadrado es ínfimo debido a la mala fama en materia de seguridad.Este caso es, sin duda, uno más de esta saga de Odebrecht que ha hecho que – una vez más en nuestro país – la sección del diario que se ocupa de la política se haga indistinto de aquel de policiales, escándalo que merece una importante discusión sobre la relación entre la corrupción, el sistema político y el modelo económico, como ya se ha venido haciendo. Sin embargo, en esta pequeña pieza quiero ahondar más en un tema que este caso específico también ha puesto sobre la palestra, que es la compleja relación que tiene la cultura o el arte contemporáneo, con la política y el desarrollo urbano.

Gil Shavit era el inversionista detrás del proyecto Monumental Callao, una iniciativa de renovación urbana a través del arte que dinamizó – en cierto sentido– la escena artística local, así como el barrio de Castilla en donde se ubicaban las decenas de casas y solares que Shavit compró y remodeló, para luego cederlas a varios artistas, galerías y restaurantes. Los últimos dos años, entonces, Shavit era más visible por su presencia en las inauguraciones y fiestas realizadas en aquel oasis de arte y lujo en que se convirtieron aquellas manzanas de la zona monumental del Callao, todo esto en medio de la emergencia (que varias veces fue declarada) que sumía a todo el resto del distrito. Este proyecto, en los dos años que duró, generó un debate a su alrededor, tanto en la esfera pública como privadamente en los distintos espacios del mundo de arte limeño. Por un lado, los comentarios positivos y celebratorios, que provenían de la misma iniciativa y su aparato de relaciones públicas, los varios recuentos en suplementos de los diarios más importantes, e incluso declaraciones de autoridades del gobierno, ahí se felicitó tanto la desinteresada voluntad del promotor Shavit, la colaboración de diversos artistas importantes con el proyecto y la externalidad siempre positiva de llevar cultura a sectores marginados. Esta mirada positiva, algunas veces, también se podía encontrar en los vecinos de la zona, ya que claramente el barrio estaba más bonito y había trabajo en las empresas ahora presentes. Frente a este relato, hubo una oposición al proyecto que se centraba, sobre todo, en denunciar la evidente intención gentrificadora detrás del proyecto –aunque sea a largo plazo–, viendo la supuesta buena voluntad con el barrio como una hipócrita mascarada de intereses oscuros de acumulación económica vía el desplazamiento.

callao monumental

Créditos de la imagen: Lamula.pe

Los opositores a Monumental Callao, aunque siempre sospechosos de los oscuros vínculos de Shavit en su pasado (fue acusado, por Alvaro Vargas Llosa, de ser parte de un caso de tráfico de armas hace años, acusación de la que salió librado) y conscientes de los males de la gentrificación, nunca se imaginaron el desenlace que tuvo este asunto con la espectacular captura de Gil Shavit en el aeropuerto. Lo que sucederá con el proyecto una vez descabezado y desprestigiado por el caso de corrupción es menos evidente. Aunque en un inicio pareció que ver al arte tan cerca del escándalo de corrupción más grande desde Fujimori-Montesinos, generaría una espantada de los artistas involucrados, ya no solo enfrentados con la sombra de la gentrificación sino posiblemente un caso de lavado de dinero a través del arte. Sin embargo ahora, pasados los días, parece que la separación (por obvias razones) de Shavit de la dirección del espacio sería suficiente para que algunos artistas, galeristas y demás involucrados consideren mantener y sostener el espacio. Es necesario plantear estos temas al debate dentro y alrededores de la comunidad artística limeña, debatir sobre qué posición deben tener con respecto a este escándalo en específico, pero también es importante ir más allá de la espectacularidad del escándalo y reparar en las lógicas detrás de la manera en que el arte tiene lugar en la política, porque son estas las que están aún operando y son las que determinarán el lugar que tendrá un artista (dependiendo de su involucramiento) en los procesos de políticos (ya sea aquellos que dan lugares a efectivas mejoras sociales o más bien los que aumentan la desigualdad, la injusticia y la corrupción).

Una forma simple de penetrar en la maraña de nociones y discusiones que existen alrededor de la dimensión política del arte, es tomar un concepto como el de “autonomía”, término que se ha aplicado para calificar la naturaleza del arte desde las discusiones estéticas del siglo XVIII. ¿Por qué este viraje abstracto es necesario? Esto porque son ciertas ideas que del debate estético pasan a sedimentarse en las distintas esferas del mundo del arte. Estas nociones a su vez se reproducen en las agendas de los actores de la escena artística tanto al nivel del artista individual (que se imagina de cierta manera frente a la política) hasta las instituciones más globales del arte (lo que consideran que hace una institución cultural). Analizar cómo estas ideas generan ciertas prácticas que luego se muestran problemáticas puede servir para esclarecer estas relaciones.

La discusión sobre la autonomía del arte, entonces, circula alrededor de la pregunta sobre las obras de arte, por alguna razón (estás han variado mucho a lo largo de la historia), el arte es más libre que otro tipo de actividades y prácticas que realizamos, que estarían determinadas por intereses personales, instrumentales, políticos, económicos, etc. Pongamos un ejemplo, en las declaraciones alrededor del proyecto Monumental Callao (antes y después de su caída), se sostenía en defensa de las iniciativas de los artistas  que el arte ahí expuesto guardaría una especie de autonomía sea cual que fuere el contenedor que lo posibilitase, es decir, las obras de arte e iniciativas culturales por algo que solo podría atribuirse a su particular naturaleza son agentes de una política distinta que no se mancha con los manejos institucionales que pueden haber detrás. Uno puede ya rápidamente darse cuenta cómo el escándalo Shavit Odebrecht, de “el arte no se mancha” y que su existencia es “buena en sí”, independientemente de su circulación y recepción, de alguna manera pondría en evidencia la ingenuidad de esta posición, que llevaría a los artistas, siguiendo la creencia que “el arte no se mancha” y que su existencia es “buena en sí”, a colaborar con iniciativas económico-políticas que en principio tendrían intereses opuestos a los que los artistas políticamente comprometidos tendrían.

Sin embargo, es importante también señalar otra forma en que esta misma concepción de la autonomía de la obra de arte podría entrar en escena, esta sería la postura totalmente opuesta que basada en que el arte debe ser autónomo, se interpreta que esto implica cercenar la relación con todo tipo de institucionalidad, que devendría el enemiga del arte, aquello de lo que debe alejarse, considerando que el arte solo será verdaderamente político cuando esté desvinculado de estas formas. Esta segunda visión, por ejemplo, sería muy crítica de la propuesta del Callao, pero por las razones equivocadas, ya que estarían asumiendo que hay algo así como “estar fuera de circulación” o que hay una forma pura en que el arte puede existir. Ante esto es importante recordar el dictum del filósofo alemán Theodor Adorno, cuando afirmaba que el arte es siempre impuro, “es autónomo y un hecho social” simultáneamente.[1]

El punto que quiero hacer empieza por reconocer que el arte no es solo la producción de una pieza que tiene un poder especial sensible y político en sí mismo[2], sino que es un proceso social que se reinterpreta constantemente dependiendo de los valores del espacio social en el que se encuentre, algo que varía a su vez con la circulación y recepción de las obras. Así, no es solo la poética (la producción de la obra), ni solo la estética (la recepción) la que determina el arte, sino que estas dos dimensiones están desplegadas a su vez en una economía política (la circulación institucional de la obra). Por lo tanto, la deseada autonomía no es algo que está de antemano en la obra y le permite “hacer lo que quiera políticamente”, ni tampoco es aquello que se logra en la reclusión y cercenamiento de los vínculos institucionales. La autonomía políticamente efectiva es algo que se construye precisamente con el reconocimiento y autoconocimiento de las potencias poéticas, estéticas e institucionales que la práctica artística potencialmente tiene, esto implica renunciar a la idea romántica de un gran arte, que redimirá a la humanidad, pero a la vez ganar una multiplicidad de espacios de intervención en donde lo artístico será siempre vuelto a definir desde sus relaciones específicas con lo político, lo económico e institucional.

En ese sentido, sería una mala lección de este escándalo de Monumental Callao si se cree que la forma en que el arte será impermeable a la mala política pasa por una reclusión que se desentienda de todo proyecto institucional, contentándose con su particular micropolítica. Por el contrario, la verdadera lección pasará por aumentar nuestra consciencia del rol de las instituciones tanto estatales como de mercado en las que el arte está ineluctablemente ligado en su circulación. Este aumento de comprensión debe ir ligado a una práctica de apropiación y construcciones institucional que den marco apropiado para que las energías artísticas se canalicen de manera más óptimas produciendo una esfera pública que pueda imaginar una sociedad en donde lo común no sea la gentrificación de la ciudad o la presencia sempiterna de la corrupción.

[1] Adorno, T. Aesthetische Theorie, Frankfurt: Suhrkamp, 1970

[2] Esto es lo que Gabriel Rockhill llama el complejo del talismán. Ver Radical History and the Politics of Art. New York: Columbia University Press, 2014.

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